Vestuario
La evolución del vestuario en el teatro no es paralela a su
desarrollo en la vida ordinaria. Hay que pensar que el vestuario forma parte
del arte dramático y es consecuencia de su convención.
En el teatro griego el vestuario tenía valor ritual. Así, en
la tragedia, además de máscaras, usaban largas túnicas sacerdotales y los
antiguos trajes jónicos. Gradualmente cada personaje fue adoptando vestuario peculiar
y caracterizador y se calzaba coturnos. En la Comedia Antigua los trajes eran
grotescos y los pájaros y otros animales se caracterizaban con accesorios tales
como cabezas, colas, alas... En la Comedia Nueva, más naturalista, usaban
trajes más parecidos a los corrientes, y los personajes se distinguían por los
colores.
Cualquiera que sea el estilo adoptado para el vestuario,
conviene recordar desde el punto de vista práctico:
-La calidad del vestuario en el teatro nada tiene que ver con
la del natural al que representa. Lo importante no es lo que sea o valga un vestuario,
sino lo que parezca. Se busca, por tanto, conseguir determinados efectos ante
el público y para ello se cuenta con la colaboración de luces y decorados, y no
debe olvidarse la distancia a la que ha de ser contemplado el vestuario. Así,
por ejemplo, la tarlatana, en escena, es mejor encaje que el encaje mismo.
-Lo mismo hay que recordar para aditamentos relacionados con
el vestuario como cascos, escudos, espadas, zapatos, en los que cuenta más el
parecer que el ser. Armaduras auténticas y cotas de malla dificultan los movimientos.
Por tanto debe recurrirse al cartón y a la arpillera con purpurina.
-Los colores del vestuario han de ser más vivos que los del
decorado para que destaquen los personajes. En la composición de la escena y en
la disposición de los grupos han de evitarse disonancias y repeticiones no intencionadas.
Por el contrario pueden conseguirse composiciones realmente interesantes
aprovechando la movilidad de personajes y de grupos.
-Las figuras secundarias no deben destacar por el vestuario ni
por los accesorios. La puesta en escena no puede convertirse en una exhibición
de elegancia en el vestir.
-Cualquier enciclopedia o diccionario le pueden proporcionar
ideas al figurinista para trajes de época o exóticos. Pero estos modelos sólo
han de tomarse como punto de partida. La fantasía, la funcionalidad y la idea de
estar sirviendo a la obra dramática harán el resto.
-Hay que prever siempre un ensayo especial para el vestuario.
No deben dejarse detalles pendientes para el día del estreno. Es muy importante
que los actores se muevan con naturalidad con su nuevo vestuario, así como hay que
contar con los efectos de la iluminación sobre el vestuario.
-El corte o el color del vestuario pueden acentuar
determinados defectos de los actores o disimularlos. El figurinista debe estar
de acuerdo con el director para obtener el máximo rendimiento.
-En el teatro infantil es frecuente el uso de vestuario
convencionalmente distante que no corresponde a ninguna época determinada. En
estos casos hay que buscar la unidad del conjunto y evitar los anacronismos
patentes.
Y, aunque la puesta en escena sea realista, hay que buscar que
los actores se distingan del público por el vestuario.
Escenografía
Una obra puede tener montaje realista-naturalista o un montaje
irrealista. Pero, aun siendo fiel a estos principios, el escenógrafo tiene que comunicarle
al público la sensación de novedad o sorpresa propias de la obra de arte.
Los decorados, en consecuencia, más que enmarcar el lugar de
la acción, tienen que crear el espacio dramático y ser parte integrante de la representación.
En consecuencia los problemas que se le presentan al escenógrafo están
vinculados al montaje y al tratamiento que se dé a la obra.
En el plano realista-naturalista se requiere la ambientación,
aunque no con visos de verosimilitud extrema, sino con un toque de creatividad.
En el plano irrealista o teatralista el principal problema consiste en encontrar
un decorado que en cada momento de la puesta en escena tenga funcionalidad para
la creación del clima necesario. En realidad, ambos planos suelen entrecruzarse
en el momento actual y no se excluyen rotundamente, sobre todo habida cuenta de
los tonos de farsa crítica o simbolismo con que se tratan hoy en día los
textos. Esto no sólo favorece al tratamiento, sino que ayuda para la puesta en
escena en la que cada vez se huye más de la falsa sensación de verosimilitud.
La
iluminación
La iluminación de la escena debe considerarse bajo dos
aspectos: técnico y artístico. La mayor parte de las veces el director indicará
al experto, electricista, los efectos que quiere conseguir y éste los
realizará. Está claro que el director novel en contacto con el técnico irá
adquiriendo conocimientos y descubriendo nuevas posibilidades.
La incorporación al teatro de los focos eléctricos con su gran
potencia iluminadora puso de relieve algunos defectos y riesgos de los
decorados, lo que provocó la reforma de la escenografía y, por otra parte,
sugirió la idea de crear otra muy simple con la luz como base. De acuerdo con
esta posibilidad la iluminación cobra una importancia determinante en muchos casos.
Variaciones de color e intensidad, gradaciones y tonalidades
unidas a la facilidad y flexibilidad en el manejo de los focos luminosos
llevaron desde la idea primitiva de imitar a la naturaleza a posteriores convenciones
en las que se reflejan y apoyan nuevos caminos teatrales lejos de la realidad.
La luz, así empleada, permitirá la modulación plástica del
conjunto, el aislamiento de un actor o de un objeto, y la creación de distintos
espacios dramáticos en el escenario, con mutaciones rápidas y fáciles, dentro
de las nuevas convenciones que para nada tendrán que recurrir al engorroso
cambio de decorados.
En escenas de danza o de fantasía, sobre todo, la iluminación
cobra posibilidades de profundidad, ductilidad y creación al aumentar, sin límite,
los matices y recursos embellecedores.
Maquillaje
Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las de
la máscara. El maquillaje a menudo se ha considerado como una máscara que se
aplica directamente sobre la piel. Y tanto el maquillaje como la máscara desempeñan
un papel importante en el teatro grecolatino en la antigüedad y en el teatro
chino y japonés actualmente.
1.º En el caso más sencillo, el maquillaje ha de tender a
destacar los rasgos del actor que, con la distancia y bajo la luz de los focos
pierden visibilidad. Pero maquillaje y máscaras necesitan de estudios
minuciosos cuando persiguen finalidad artística y se colocan al servicio de la creación
e interpretación de caracteres y clima. En cada caso tendrán que estar de
acuerdo con los convencionalismos propios del estilo.
2.º Al igual que el vestuario, el maquillaje proporciona al
espectador la primera impresión sobre el personaje: época, edad, nacionalidad,
condición social. Por consiguiente hay que intentar que estos rasgos aparezcan claros,
pero sin caer en tópicos. Pero hay que recordar que junto a estos elementos
caracterizadores de naturaleza plástica -vestuario y maquillaje- están la
palabra, el gesto, la música y el ritmo y el comportamiento general del actor.
Debe procurarse la coordinación.
3.º El uso de postizos -cejas, patillas, pelucas, calvas,
barbas...- contribuye a la caracterización. Pero deben emplearse con tino y
mesura para no caer en la mascarada. Téngase muy en cuenta en el teatro
infantil.
4.º El maquillaje tanto colabora a eliminar defectos como a
destacarlos. Por tanto debe tenerse en cuenta no sólo la imagen que se quiere
crear, sino los rasgos personales del actor que se toman como punto de partida.
5.º Las condiciones del local y de la iluminación son
determinantes. Un teatro de reducidas dimensiones impone uso discreto del
maquillaje; mientras que los de grandes dimensiones piden que se acentúen los
rasgos para que se perciban como normales.
6.º Cada obra, cada escuela interpretativa, cada tratamiento
tienen sus exigencias propias en maquillaje y brindan a la vez soluciones
distintas a los problemas planteados.
La
utilería
La utilería abarca cuanto aparece en escena, excluidos los
actores con su vestuario y la escenografía. Por consiguiente, adornos, utensilios,
cachivaches, floreros y cualquier tipo de objetos puede formar parte de la utilería
de una obra.
En cuanto a la puesta en escena la utilería es muy importante
en los montajes realistas naturalistas, como suelen ser los de cine y
televisión; desde el punto de vista educativo, y creativo, resulta
aleccionadora en el teatro de los niños, tanto para los propios actores como
para los organizadores.
Clasificación de la utilería
Hay dos
tipos fundamentales:
Utilería
fija y de adorno
La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las
cortinas, las esculturas... En realidad la utilería fija es complemento de la escenografía.
Es recomendable que estos objetos sean especialmente
construidos para el teatro. Su menor coste y su menor peso así lo aconsejan.
Los riesgos son menores y la ocasión de practicar la creatividad por parte de
los niños es mayor. Pero en todo caso hay que impedir que los útiles empleados
suenen a falso o que se vean ajados y deslucidos.
En todo teatro bien organizado, y un teatro de colegio o de
aficionados también ha de serlo, se cuenta con un almacén del que se pueden
sacar útiles procedentes de representaciones anteriores o recursos prefabricados,
como libros simulados y otros accesorios que prestan muy buenos servicios.
Es siempre material preparado para ser visto desde lejos. Por
tanto hay pormenores que están de sobra.
